被家人遗弃的77岁韩国影后，命该如何？

原创黄摸鱼看电影看到死 2021-08-10

最近，我们被一条来自韩国的新闻刷屏。韩媒报道，时年77岁的韩国女演员尹静姬（李沧东电影《诗》的女主角）因为长期罹患阿兹海默症而被其家人独自遗弃在法国。

五天前，韩国青瓦台国民请愿留言板上出现一篇文章，该文名为《救救与外界隔绝的电影演员尹静姬》。文中表示，“尹静姬和丈夫分居，没有得到配偶照顾，在巴黎郊外的公寓中孤身与阿兹海默症和糖尿病做斗争”，“丈夫住在巴黎郊外的家中，一直躲避着妻子”。此外，她的女儿虽然也身在法国，但由于工作和家庭生活繁忙，同样没有给予母亲应有的照顾。

在文章最后，请愿者们以“尹静姬虽然长期居住在巴黎，但她热爱韩国电影，没有放弃韩国国籍，且她本人也希望在韩国国土上度过晚年”的理由，请愿政府能出面帮助她摆脱被弃置的状况，并安排其回到韩国度过余生。

即便一天之后，尹静姬的丈夫白建宇出面辟谣，声称尹静姬正在当地积极治疗恢复，并以“阿兹海默症患者不宜随意变动生活环境”为由拒绝了将她送回韩国的请愿。随后，丈夫一方还声称这其实是家庭纠纷，事实是尹静姬的几个弟弟觊觎姐姐的财产，甚至为此在巴黎打官司，这次在网上发起请愿活动的目的就是为了借助舆论，对丈夫一方进行诋毁。

尹静姬与丈夫白建宇

或许在真正有力的调查开展之前，作为旁观者的我们都无法知晓尹静姬如今的真实情况，但戏里戏外发生的一切无不令人唏嘘。毕竟，白建宇的所谓“辟谣”缺少直接证据且疑点重重，这反而使得整个事件的真相变得更为扑朔迷离。

远离影坛已长达整整十年的“国代”级女演员尹静姬，如今再次出现在公众的视野中，却已然跟电影《诗》中的杨美子产生些许悲剧命运的重合。而在《诗》中“失语”与“话语”两个不同层次空间交替下所迸发出的极致之美与平庸之恶，在此时此刻似乎也渗透进了现实之中。

每当提到《诗》这部作品，我们便会不可避免地想起李沧东导演当年在戛纳国际电影节上的风光。这部无论是对李沧东自己而言、还是对韩国电影史而言都格外特殊的作品，在第63届戛纳电影节上一举夺得了主竞赛单元的最佳编剧奖，无疑是韩国电影在被国际三大电影节所认可的道路上迈出的重要一步。

李沧东导演曾凭借《诗》荣获戛纳最佳编剧

而在导演李沧东的殊荣之下，作为本片女主角的老演员尹静姬却显得不是那么“耀眼”。但这位老演员的来头并不简单，她曾被称为“韩国电影黄金时期”的三大女演员之一，共出演了三百多部影片，是一代韩国观众心目中不可磨灭的银幕记忆。凭借主演的这部《诗》，她也成功夺得了韩国青龙电影奖以及韩国电影大钟奖的最佳女演员。

而首次来到国际三大电影节走红毯的尹静姬，并未想着如何让镜头下的自己大放异彩，她只是以非常朴素的朝鲜半岛传统服饰，向全世界展现了韩国文化中此前鲜为世界所看见的素雅古典的一面。而在拍完《诗》之后，尹静姬却选择淡出影坛，跟自己的钢琴家丈夫远赴法国安静地生活。

尹静姬与丈夫白建

电影《诗》是一部时刻在进行“对立”的影片。全片叙事视角以明暗两线交替进行，恶与善，丑与美，老人与小孩，男性与女性，喧哗与平静，以及失语者与掌权者，这些设置都明确了创作者意图将人与事都一分为二来看的倾向。而宏观上，我们可以看作《诗》中存在着“失语”与“话语“两个空间，从而形成某种多维度的“空间”对立。

影片从一开始其实就已经在建立“话语权”的对立，紧挨着电影片名“诗”出现的就是一具泡在河里的女学生尸体。无论是写诗还是诗歌本身，其实都是一种个体表达的象征；而无法被知悉面目的尸体，则象征着一种“失语”的姿态。

而在影片《诗》整个故事的前段部分，每个空间就分别被赋予了“失语”与“话语”两种不同的属性。作为主角的杨美子在与他人相处的大多数空间内显然都是失语的，因为阿兹海默症，似乎她身边的人都和她有着或多或少的沟通障碍。

当她逐渐认识到这点后，便从一种自说自话慢慢趋于沉默，而失语更进一步侵蚀着她的生存空间。家中孙子的音乐声越来越吵，和其他孩子家长能说的话也越来越少，就连她唯一畅所欲言的作诗班也忽然给她带来了打击。伴随着罪恶感与无处寻美的悲伤，杨美子彻底被监禁在失语的空间之中。

而在叙事上，则是一明一暗两线并行。明线的是杨美子解决孙子奸杀女孩的问题，而暗线是杨美子如何作诗的过程，其双线的本质就是一种现实化与理想化的对立倾向，并再次预示着失语的入侵。但这种入侵是去戏剧化的，除了影片最开始给到的已经发生的外部冲突事件作为背景外（即女孩的自杀），全片便再也没有出现过明显的可作为叙事节点的戏剧冲突。

这种矛盾与异化反而来源于作为主角的杨美子自己，精神上的她追求最极致的美，但现实中的她却时刻遭受着罪恶感的折磨。同时，疾病带来的记忆衰退，也让她难以记住生活中偶尔发现的美；以至于她持续地被自我折磨着：既没法去摆脱罪恶，也没法去触碰美丽。

与此同时，作诗班则成为了叙事中的重要节点，在两条叙事线偶尔交叉的前后作为过渡性的情节出现，持续给予杨美子对追求美的动力与启示。如此一来，便在叙事上达成了一种不依靠戏剧冲突的奇妙平衡。

影像层面的“对立”则体现得更为明显。虽说《诗》如同李沧东绝大多数的作品一样，没有太复杂的调度和视觉设计；但在影像层面，《诗》依旧极力捕捉“静物”的朴素面貌，来进行生活化的诗意表达。

李沧东与尹静姬

杨美子初次见其他家长、杨美子参加女孩葬礼、孙子被抓走这三场戏中，镜头只是以最朴实无华的简单方式呈现了这些场景与事件，甚至绝大多数时间里镜头都只是“静止”不动，让人物做着一些简单的动作。

但随着失语、沉默的杨美子穿行其中，在纷杂喧嚣的现实中对环境内细小的事物给予最深刻的观察时，镜头也永远都跟随着她去静静地看事物最简单的模样。这反而得以在实际上充满罪恶的现实情景中，开辟出另一个抛却掉语言、只剩转瞬即逝的极致美的对立世界。

李沧东花费了足足两个小时，来构建这部影片中完全稳定的结构，似乎杨美子的生活就此循环下去也不会令人觉得奇怪。但在最后的二十分钟，李沧东却亲手推翻了这一切。当杨美子认为作诗班也被所谓的“污秽”入侵，自己再无喘息之地而绝望落泪之际，这种美与丑有序对立的结构也悄然崩塌。

作为一切叙事支点的杨美子忽然不再自我矛盾，她从表面污言秽语的警察身上反而发现了最淳朴的善意。她终于明白，人们写不出诗，不是这世上难寻美，而是因为人们不能正视自己的罪恶，或是忽视最平庸的罪恶。正如作诗班老师所言：“用最纯洁的目光去看一切事物。”

唯有大方承认恶存在的眼光才能看到美，而无法正视罪恶的眼光是容不下美的。没有美，也就无法获得诗的灵感。当杨美子放弃赎罪转而认罪之际，所有的人与物都最终沦落为同样的失语者。妄图逃罪之人失去了狡辩的资本，而认罪之人则静候审判的到来。

当世界失语时，《那喀索斯之歌》才悄然诞生。正如自恋的美少年那喀索斯一样，杨美子以最虔诚的姿态唤醒了潜藏在这丑恶世界中的极致美。流淌的河水、前行的大巴，昏暗的屋子以及亘古不变的绿树，都随着她一同失去了语言。

即便女孩离去，教室的读书声却并未断绝，实验室也照旧开门。而在杨美子最后对故乡的殷切怀念之中，观众才迎来女孩带着审视却又不舍的目光。就连这个失语的世界，在原点的水流中也终为她们停留了片刻。

显然，李沧东在《诗》中采取了他所能做到的最平静的叙述方式，并以最悲悯的人文关怀对待镜头下的一位老人和一位女孩。某种意义上来说，《诗》要比《薄荷糖》更显得残酷，毕竟杨美子和死去的女孩根本没有像金永浩一样肆意呼喊痛苦的机会。在《诗》中，李沧东算是真正地以一种观察者的姿态去创作，提炼出最残酷但也是最本质的人类情感。

而如今在纷扰的舆论之下，戏外同样失语的尹静姬又要如何去应对如同杨美子一样的命运？若是现实的世界中并没有那位污言秽语的警察存在，我们又是否还有机会得以让这个世界暂时安静下来，去倾听每个善良个体最真挚的情感呢？

作者| 黄摸鱼；公号| 看电影看到死

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